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Diciembre de 1941. Europa está asolada por la guerra. Francia ha caído bajo el yugo de Hitler y su Tercer Reich. Millones de personas abandonan sus hogares en busca de un lugar para vivir. Muchos de estos refugiados escapan del continente y cifran sus esperanzas en llegar a América y empezar una nueva vida. Pero no es un camino fácil. Una de esas rutas de huida pasa por Marruecos, concretamente por Casablanca, en aquel entonces protectorado francés. Y en este extraño caldo de cultivo florecerán algunos personajes memorables y un romance que se podría calificar como “definitivo”.
Casablanca es, evidentemente, una película de propaganda bélica realizada por un gran estudio de Hollywood con todos los ingredientes para satisfacer a una audiencia heterogénea. Basada en una obra de teatro (Everybody comes to Rick’s, escrita por Murray Burnett y Joan Alison) equilibra, sin embargo, la esperable exaltación a la libertad y al patriotismo idealizado con una inclinación a la comedia (el director, Michael Curtiz, demuestra buen ojo con la elección de los secundarios, todos ellos rápidamente reconocibles tanto física como mentalmente) y una historia de amor marcada por la redención y el deber. Tan variado mejunje podría fácilmente indigestarse sino fuera por un guión modélico en todos los aspectos concebibles: presentación, dosificación de la información, caracterización, diálogo, etc.
Casablanca es, evidentemente, una película de propaganda bélica realizada por un gran estudio de Hollywood con todos los ingredientes para satisfacer a una audiencia heterogénea. Basada en una obra de teatro (Everybody comes to Rick’s, escrita por Murray Burnett y Joan Alison) equilibra, sin embargo, la esperable exaltación a la libertad y al patriotismo idealizado con una inclinación a la comedia (el director, Michael Curtiz, demuestra buen ojo con la elección de los secundarios, todos ellos rápidamente reconocibles tanto física como mentalmente) y una historia de amor marcada por la redención y el deber. Tan variado mejunje podría fácilmente indigestarse sino fuera por un guión modélico en todos los aspectos concebibles: presentación, dosificación de la información, caracterización, diálogo, etc.
Rick Blaine, por ejemplo, encarnado magistralmente por un icono del cine como Humphrey Bogart, es -como mandan los cánones de Hollywood- un tipo duro, baqueteado por la vida, poseedor de un pasado tumultuoso apenas esbozado en pinceladas: huido de EE.UU. en circunstancias poco claras, voluntario en conflictos armados en España y Etiopía y actual propietario de un próspero garito, viaja acompañado de Sam (Dooley Nichols), un pianista negro que ameniza a la clientela con canciones populares (como Knock on Wood). Tal bagaje le ha llevado a desarrollar una coraza de cinismo. “Yo no me juego el cuello por nadie”, presume a los pocos minutos de aparecer en pantalla. Antes de que atisbemos siquiera su rostro, ya ha sido identificado como el propietario del Rick’s Café, el local más popular de Casablanca, y se han mencionado algunos rasgos de su carácter, como su aparente neutralidad (nunca bebe con los clientes ni interviene en disputas políticas). Uno de sus empleados le lleva un pagaré a la zona de juego. Vemos como lo firma, deja el bolígrafo a un lado y del cenicero coge un cigarrillo. Así conocemos, por fin, al protagonista de la historia. Casi idéntica escenografía nos presentará, años más tarde, al agente secreto James Bond, quien también le copiaría el smoking blanco.
Rick, en efecto, es un hombre de mundo. Bogart, con 43 atribulados años a sus espaldas, probablemente no tuvo ni que esforzarse en subrayar esa característica. En seguida adivinamos, no obstante, que su cinismo, sin llegar a ser impostado, oculta una realidad diferente. La forma de tratar al banquero extranjero que pretende entrar en la sala de apuestas nos pone sobre la pista y su posterior conversación con Ugarte (Peter Lorre, inolvidable protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf), un hombrecillo dudoso que comercia con pasaportes y salvoconductos, nos lo sitúa ya claramente en un bando determinado. Sólo falta el catalizador que le haga tomar partido.
Rick, en efecto, es un hombre de mundo. Bogart, con 43 atribulados años a sus espaldas, probablemente no tuvo ni que esforzarse en subrayar esa característica. En seguida adivinamos, no obstante, que su cinismo, sin llegar a ser impostado, oculta una realidad diferente. La forma de tratar al banquero extranjero que pretende entrar en la sala de apuestas nos pone sobre la pista y su posterior conversación con Ugarte (Peter Lorre, inolvidable protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf), un hombrecillo dudoso que comercia con pasaportes y salvoconductos, nos lo sitúa ya claramente en un bando determinado. Sólo falta el catalizador que le haga tomar partido.
Es una mujer: Ilsa Lund, interpretada por la actriz sueca Ingrid Bergman (y fotografiada exquisitamente por Arthur Edeson, quien subrayó el aspecto inocente y la indecisión que mostraba su rostro). Ilsa llega al bar de Rick de la mano de un líder de la resistencia antinazi, Victor Laszlo, a quien presta sus rasgos hieráticos el austríaco Paul Henreid. Laszlo, evadido de un campo de concentración checo, busca a un contacto de la resistencia que le proporcione los medios para abandonar Marruecos. Hábilmente se nos hace ver que Ilsa ya conoce a Rick, identificando a Sam y pidiéndole que toque al piano una evocadora melodía, El tiempo pasará (As time goes by, compuesta por Herman Hupfeld). Rick sale de su despacho, enfadado, y, mientras reprende a Sam por interpretar el tema, cargado de obvia significación para él, su mirada se cruza con la de Ilsa. El triángulo amoroso está servido.
Hasta este punto la trama no ha seguido una senda lineal sino que se ha bifurcado para introducir a todos los personajes necesarios: el capitán Louis Renault, a quien da vida el actor londinense Claude Rains, un corrupto oficial francés que exige sobornos y favores sexuales a cambio de visados y se define a sí mismo como sin convicciones ni escrúpulos. En un momento del film, cuando le apuntan con una pistola al corazón, replica: “es mi órgano menos vulnerable”. Es impresionante que tal combinado de depravación resulte, en todo momento, ingenioso y simpático. Igual puede decirse, en menor medida, del orondo Ferrari (interpretado por Sydney Greenstreet), dueño del local rival “El Loro Azul” (Blue Parrot), y del ya mencionado Ugarte, ambos involucrados en negocios turbios que incluyen el tráfico de refugiados. Por cierto que Greenstreet y Lorre (así como el director de fotografía) ya habían coincidido con Bogart en 1941 en el clásico de John Huston, El Halcón Maltés, también para Warner. Hay más caracteres relevantes, como el mayor Strasser (Conrad Veitd, quien no pasa de recrear un correcto oficial nazi, eso sí, alejado de histrionismos), el crupier Emil (Marcel Dalio, también presente en las obras maestras de Jean Renoir, La Gran Ilusión y La Regla del Juego) o la refugiada búlgara de 17 años dispuesta a todo por el bien de su marido (Joy Page, hijastra del presidente del estudio Jack Warner), quien protagoniza una escena crucial para la toma de conciencia de Rick.
Un flash-back nos pone en antecedentes: Rick e Ilsa se conocieron en París, poco antes de la ocupación alemana, una pasión repentina que soslaya el pasado de ambos y que termina abruptamente en una estación de tren bajo la lluvia. En París, Rick, ya acompañado por Sam, se nos muestra sonriente y despreocupado, muy diferente de la imagen ofrecida hasta entonces.
Tal vez por influencia de la obra teatral, la acción recorre pocas localizaciones. La más importante de ellas, claro, el local de Rick, si bien una de las secuencias más memorables transcurre en un aeropuerto. Esta concisión en la puesta en escena es apenas perceptible, gracias a la inspirada labor de Michael Curtiz tras la cámara, que opta por encuadres efectivos e iluminación dramática deudora del expresionismo alemán (de gran influencia en el cine negro, uno de los géneros predilectos del estudio). Asimismo, esta economía de medios realza otro de los puntos fuertes del libreto: el diálogo vivo y las réplicas ingeniosas, la ambigüedad y los dobles sentidos. Sirva un botón de muestra: Cuando el mayor Strasser inquiere a Rick sobre su nacionalidad, este responde “Soy borracho”, a lo que el capitán Renault apostilla: “Lo que equivale a decir Ciudadano del Mundo”.
Tal vez por influencia de la obra teatral, la acción recorre pocas localizaciones. La más importante de ellas, claro, el local de Rick, si bien una de las secuencias más memorables transcurre en un aeropuerto. Esta concisión en la puesta en escena es apenas perceptible, gracias a la inspirada labor de Michael Curtiz tras la cámara, que opta por encuadres efectivos e iluminación dramática deudora del expresionismo alemán (de gran influencia en el cine negro, uno de los géneros predilectos del estudio). Asimismo, esta economía de medios realza otro de los puntos fuertes del libreto: el diálogo vivo y las réplicas ingeniosas, la ambigüedad y los dobles sentidos. Sirva un botón de muestra: Cuando el mayor Strasser inquiere a Rick sobre su nacionalidad, este responde “Soy borracho”, a lo que el capitán Renault apostilla: “Lo que equivale a decir Ciudadano del Mundo”.
Los efectos de la guerra están presentes en el film. Desde el régimen marcial ejemplificado en el toque de queda hasta la picaresca de la supervivencia en las calles (ese carterista que alerta de los peligros de ladrones y maleantes a los turistas… mientras les aligera del peso de sus carteras). Abundan, lógicamente, las muestras de patriotismo. Una de las mejores secuencias del film consiste en el “duelo de himnos” entre los oficiales alemanes y los refugiados en el local de Rick. Cuando el mayor Strasser y sus subordinados arrancan a cantar Die Wacht am Rhein, Viktor Lazlo conmina a la orquesta (con la aprobación de Rick) a tocar La Marsellesa, convertido por obra y gracia de la película en una suerte de oda a la libertad. El himno nacional francés ya había sonado antes, durante los títulos de crédito. El compositor Max Steiner, permeable a la heterodoxia argumental, abre la banda sonora con una fanfarria típica de las aventuras coloniales para desembocar, acto seguido, en la emocionante marcha gala.
Ideas inherentes al colonialismo también se cuelan en la narración. El Rick’s Café goza de una presencia cosmopolita, con letrero luminoso y amplitud interior, un local que podría ubicarse igualmente en París o Nueva York (en realidad fue recreado en un estudio de Los Angeles). No en vano está regentado por un occidental. El Loro Azul, en cambio, parece la cantina de un pirata, con los parroquianos bebiendo en las sombras. Su propietario, el señor Ferrari, acecha a los insectos con un cazamoscas. También en las calles se percibe abundante “color local”, con mercaderes que regatean el precio de las telas y misteriosos árabes con monito (recuperado por Spielberg para En busca del Arca Perdida).
Ideas inherentes al colonialismo también se cuelan en la narración. El Rick’s Café goza de una presencia cosmopolita, con letrero luminoso y amplitud interior, un local que podría ubicarse igualmente en París o Nueva York (en realidad fue recreado en un estudio de Los Angeles). No en vano está regentado por un occidental. El Loro Azul, en cambio, parece la cantina de un pirata, con los parroquianos bebiendo en las sombras. Su propietario, el señor Ferrari, acecha a los insectos con un cazamoscas. También en las calles se percibe abundante “color local”, con mercaderes que regatean el precio de las telas y misteriosos árabes con monito (recuperado por Spielberg para En busca del Arca Perdida).
Se podría incidir en muchos otros aspectos. La trama tiene ciertos quiebros particularmente interesantes a medida que progresa el triangulo Rick-Ilsa-Laszlo, como la consciencia del líder de la resistencia sobre las verdaderas motivaciones de Rick; la apuesta visual por la relación Rick-Ilsa (únicamente ellos se besan en la boca; Laszlo besa a Ilsa en las mejillas), sorteando las rígidas normas del Código Hays (las directrices autocensoras abrazadas por los grandes estudios) en lo tocante al matrimonio; o la progresiva admiración de Renault por Rick, que le llevará a desenterrar su dormido patriotismo. Pero es mejor que cada cual los descubra por sí mismo y se sorprenda de sus propios hallazgos e interpretaciones (y si alguien quiere compartirlos… ¡para eso están los comentarios!).
La película, en cierto modo, se cierra como se abre: con un avión. La primera vez que vemos a Rick, sentado en una mesa de su garito, este juega al ajedrez contra sí mismo. En el último tercio de la película, recuperados sus ideales perdidos, Rick juega una partida contra el destino, encajando todas las piezas de la mejor manera posible.
Galardones: Casablanca fue merecedora de tres premios Oscar en 1943 (película, director y guión adaptado) y acaparó otras cinco nominaciones (entre ellas, actor protagonista, fotografía y banda sonora). Desde 1960 su fama no ha hecho sino crecer y aparece regularmente en las listas de películas favoritas de críticos y aficionados. En 1989 el National Film Registry la incluyó en su relación de films conservados en la Biblioteca Nacional del Congreso de EE.UU. por sus valores cinematográficos.
Improvisación: Aunque es cierto que, además de los guionistas acreditados (Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch), intervinieron varias manos en el texto final y que muchas de las escenas se reescribían por la mañana y se filmaban por la tarde, la concepción ampliamente difundida de que Casablanca se rodó sobre la marcha, en un afortunado ejercicio de improvisación continua, no se sostiene. El libreto aprobado por la Warner ya terminaba como lo hace el film y en ningún momento se contempló rodar un final distinto, por lo que Michael Curtiz, al menos, sí sabía como debía concluir la historia.
Improvisación: Aunque es cierto que, además de los guionistas acreditados (Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch), intervinieron varias manos en el texto final y que muchas de las escenas se reescribían por la mañana y se filmaban por la tarde, la concepción ampliamente difundida de que Casablanca se rodó sobre la marcha, en un afortunado ejercicio de improvisación continua, no se sostiene. El libreto aprobado por la Warner ya terminaba como lo hace el film y en ningún momento se contempló rodar un final distinto, por lo que Michael Curtiz, al menos, sí sabía como debía concluir la historia.
-Mixmerik-
