COMO EL PRIMER DÍA... Isenhart: la búsqueda del alma

Isenhart nos narra los orígenes de un caballero que nace por casualidad, vive de milagro y a pesar de tener suerte en algunos aspectos, como en el de recibir una educación, se pasa la vida buscando una identidad e investigando en qué consiste el alma humana dentro de un mundo lleno de misterios, milagros y supersticiones que a duras penas le permiten investigar de una manera factible sin basarse en la fe o las creencias. Dirigida por: Hansjörg Thurn.

Durante un convulso año 1171 nace un bebé teóricamente muerto en una pequeña comarca de Germania. Su madre, por desgracia, muere. Al poco tiempo aparece un caballero que revive al bebé llenando sus pulmones con aire y alegando así haber insuflado su propia alma dentro del pequeño y desapareciendo después. En minutos, aparece otro caballero: Walther von Ascisberg (Johannes Krisch) que ahoga al bebé y le insufla su alma reviviéndolo de nuevo, de modo que dentro del pequeño coexisten una especie de dos almas pertenecientes a dos caballeros aparentemente enemigos. Todo esto antes del título y una música cautivadora, esto promete.

Los rumores de “el no muerto” perseguirán al protagonista durante toda su vida haciéndole sentirse, según sus propias palabras, como una isla que no está unida a nada. El joven Isenhart, (Bert Tischendorf), es criado por el herrero del pueblo de las proximidades del castillo de Von Laurin pero está bajo la protección y supervisión de Walther von Ascisberg y el hombre al que le debe su nombre: Sigimund von Laurin (Martin Feifel), por tanto es elegido junto con el hijo de este último, Konrad von Laurin (Michael Steinocher) para recibir una educación reservada sólo para unos pocos. Aún así Isenhart se hace preguntas, no se conforma con las respuestas de su época, “por la gracia divina”, “por la voluntad de Dios”, etc. Siempre se pregunta si habrá un algo más y busca respuestas lógicas a las pequeñas maravillas de la naturaleza, basándose en los hechos, tan sencillas como plantearse por qué los árboles pierden sus hojas en el invierno… ¿quizá para no morir de sed?

Llama la atención su personalidad puesto que es una especie de intelectual con una forma de pensar ingenua y pura, la mezcla perfecta para obtener una mente abierta a la hora de encontrar respuestas. En un momento dado y como consecuencia de un terrible crimen y de las represalias de un malvado obispo, Isenhart; Konrad, el monje maestro; Sophie von Laurin (Emilia Schüle) y su doncella Marie (Jeanette Biedermann) se ven obligados a huir del castillo y se reinstalarán en la comarca de Spira, único lugar donde parecen encontrar la paz, tranquilidad y normalidad.

Isenhart es sin duda especial y eso quizá guiará su devenir, pues se convierte en un joven caballero guardián que junto con su inseparable amigo Konrad recorre las aldeas en busca de respuestas y pruebas para encontrar explicación a unos crímenes que han marcado su vida arrebatándole lo que más quería. Buscando pesquisas conoce a al médico Gunther y a su asistente Henning (Sebastian Ströbel) por el que siente una gran admiración ya que ambos parecen compartir una sensibilidad especial y parecen tener un vínculo que les permite avanzar en sus averiguaciones.

La película trata temas relativos a avances, filosofía y ciencia pero está recubierta por una armadura argumental épico-aventurera que puede disipar ese mensaje sobre la necesidad de progreso y búsqueda de respuestas que se quiere transmitir. A pesar de su bajo presupuesto, es una película que merece la pena por las cosas que te hace plantearte. Por ejemplo, cuando los caballeros acaban visitando Toledo comprueban que en una misma ciudad conviven diferentes culturas y personas con diferentes creencias y religiones pero que les une la curiosidad y el interés por descubrir avances científicos relevantes.

También habla de la crueldad, la ambición y el ansia de poder de algunos que no tienen reparos en matar para obtener la plenitud de vida al servicio de sí mismos, sin ética ninguna y sin importarles haber arrebatado la vida de inocentes. Es cierto que no profundiza demasiado en algunos aspectos, pero el mero hecho de plantearlos en otra época, otro mundo que parece pillarnos de lejos, pero del que en realidad no nos diferenciamos tanto, pues al fin y al cabo las luchas de poder continúan, seguimos al servicio de sistemas que condicionan y manipulan nuestro pensamiento y creencias, que dejan poco espacio a la libertad y el progreso, de forma que podría decirse que la película es más actual de lo que puede llegar a pensarse. ¿Aprenderemos algún día a compartir el espacio y el conocimiento? Quizá si algún día encontramos la esencia del ser humano, si nos centramos en aquello que nos une y no en lo que nos separa, quizá entonces seamos capaces de avanzar.

Nota: 7,5/10

Lo mejor: que es una película diferente y eso apetece de vez en cuando, es bastante disfrutable. La música y paisajes transportan a épocas de aventura donde valientes damas y caballeros luchan por sus ideales para salir adelante.

Lo peor: el malo es muy malo, tanto que es absolutamente odiable, se parece además al ex-papa y por tanto al malo de La guerra de las galaxias pero sin capucha, es decir que se le ve la cara al descubierto, su cara de perverso y malvado, no cuento más porque cuando la veáis entenderéis a qué me refiero, da bastante grima y repulsión.

Curiosidades:

• La película está basada en una novela de Holger Karsten Schmidt, sería interesante conseguirla y profundizar más aunque creo que sólo se puede encontrar en alemán.
• Las escenas de Toledo se rodaron en Budapest. Además se rodó en Viena y Berlín.
• Inclasificable por tratar diferentes temáticas, este drama romántico/thriller medieval/aventura épica tuvo bastante éxito en Alemania y Austria durante su estreno en 2011.
• Significado de Isenhart: se trata de un apellido alemán que proviene de un nombre antiguo y se podría traducir como: Isen (eisen=hierro) hardt (duro). Al principio de la película, el bebé sólo recibe nombre cuando demuestra que es un chico duro y sobrevive al invierno.

-Alicia Hernández Luján-

COMO EL PRIMER DÍA... Qué verde era mi valle, la memoria recobrada

Basada en el best-seller de Richard Llewellyn, Qué verde era mi valle narra las penas y alegrías de una familia de mineros galeses a fines del siglo XIX.

Huw Morgan (Roddy McDowall) regresa, ya adulto, al hogar familiar y, mientras empaqueta sus cosas, rememora su infancia junto a sus padres y hermanos. Desde el primer fotograma la película no lleva a engaño. Evocados por los ojos de un niño, cada detalle queda impregnado por la nostalgia de un tiempo perdido. No se escatiman decepciones y sinsabores, tanto los que convienen a la maduración personal (por ejemplo, el primer día de clase) como los que resultan de injusticias (los rumores que afectan a su hermana y al párroco) o de las duras condiciones de vida (accidentes, rebajas de salario, despidos), pero las imágenes (apoyadas por la música de Alfred Newman, candidata al Oscar) inciden, sobre todo, en el valor del recuerdo como tal: es decir, perpetuando cosas que ya no existen de otra manera.

 

Así, gracias a la evocación de Huw, sabemos de su padre, Gwillyn Morgan (Donald Crisp, Oscar como actor de reparto), un hombre justo preocupado por el porvenir de sus hijos, y de su madre, Beth (Sara Allgood), una mujer de armas tomar, muy del gusto de Ford (véase, por ejemplo, Las uvas de la ira);  también seguimos las peripecias de sus hermanos, quienes, poco a poco, han de abrirse camino fuera del valle, y de su hermana Angharad (Maureen O’Hara), quien acepta un matrimonio con un hombre a quien no ama; conocemos al párroco del valle, Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), un sacerdote idealista, más preocupado por el bienestar de la comunidad que por la ortodoxia religiosa, que representará un papel fundamental en la recuperación de Huw cuando, por un accidente, deba guardar cama por varios meses. Más brevemente, el recuerdo se detiene sobre paisajes y tipos pintorescos de los que está llena la niñez, cuando todo parece nuevo.
 

 

Ford, maestro en el retrato de personajes, en la composición del plano, pero -sobre todo- en la imagen que evoca con precisión una situación y un estado de ánimo, revelando en cuatro pinceladas una densidad emocional conmovedora, compone una bellísima oda a los valores familiares tradicionales (no convencionales, ojo: no se omiten conflictos y desacuerdos y se bucea en las complejidades del afecto; véase al respecto las discrepancias sobre la creación de un sindicato de mineros). Aunque filmada en estudios, es de elogiar la verosimilitud de los decorados (también galardonados con un Oscar): la calle central es casi otro protagonista más, retratada con el cuidado suficiente para hacerla inmediatamente reconocible y, a la vez, con cierta ambigüedad que la convierte en el centro de cualquier pueblo con el que estemos familiarizados, añadiendo nosotros los elementos necesarios.

 

 

 Ford extrae todo el jugo posible de las situaciones cotidianas, de los cantos de los mineros, las celebraciones en las tabernas, perspicaz hasta en el retrato de pequeñas rutinas, como esa madre que pone el mandil para recibir las monedas del jornal duramente ganado, o ese estuche de madera donde Huw guarda los lápices para ir a clase, pero todo está sublimado tan efectivamente que, al mismo tiempo que recupera la época con autenticidad, la depura en una representación mítica, de modo similar a como los retratos de los grandes pintores desentrañan la personalidad de sus modelos. Fijémonos, por ejemplo, en la boda de Angharad: mientras baja las escaleras de la iglesia hacia el carruaje que la aguarda, el viento le levanta el velo, que va dejando detrás de ella como la cola de un cometa. De pronto, este solo detalle aleja este enlace de cualquiera otra representación cinematográfica que hayamos visto. Tal vez no sea la ceremonia más hermosa, pero a nuestros ojos se convierte en la más auténtica y, por ello, inolvidable.

 

En cierta forma, Qué verde era mi valle es una película dura, en respuesta al asunto elegido. Si después de verla enumeramos las pequeñas (y no tan pequeñas) tragedias que hemos compartido con sus protagonistas, entenderemos que Ford no ha dulcificado su obra. Y, sin embargo, ¿quién se atrevería a negar que, cuando el rótulo de FIN aparece en pantalla, incluso mientras nos restregamos las lágrimas sentimos la dicha que brota del hallazgo de algo que nos toca íntimamente? 

 

Reconocimientos: Qué verde era mi valle obtuvo cinco premios Oscar, incluidos mejor película y mejor director (el segundo que recogía John Ford en esta categoría) en 1942, un año singularmente complicado, pues competía contra pesos pesados como El halcón maltés o Ciudadano Kane. Además, era una de las películas favoritas de su realizador, que solía citarla junto a El joven Lincoln o El sol siempre brilla en Kentucky como sus obras más inspiradas.

Maureen O’Hara: Siempre enérgica y vivaz, el color reveló su melena roja y sus ojos verdes. Descubierta por Hitchcock en Posada Jamaica, Qué verde era mi valle supuso su encuentro con John Ford, con quien compartía raíces irlandesas. Ambos repetirían en Cuna de héroes, Río Grande, El hombre tranquilo y Escrito bajo el sol, las tres últimas haciendo pareja con John Wayne.

-Mixmerik-

COMO EL PRIMER DÍA... La palabra. Dios vela por los locos y los niños

A menudo, cuando se habla de “cine religioso” vienen a la mente aparatosas producciones hollywoodienses como Ben-Hur, Quo Vadis o La túnica sagrada, que podrían considerarse más historicistas que piadosas, pues en ellas se apuesta por el espectáculo y la aventura en contraposición a las tribulaciones de la verdadera fe. En Europa, con más honda tradición cristiana (particularmente en el norte) es más fácil encontrar películas que indaguen en ese sentimiento íntimo que debe sustentar a todo creyente. Títulos como Los Comulgantes o Sacrificio, así lo atestiguan. Sin embargo, la joya de la corona no puede ser otra que Ordet, conocida en nuestro país como La palabra.

Estamos en 1925, en un pueblecito de Dinamarca. Morten Borgen (Henrik Malberg) es un próspero granjero, devoto religioso, dueño de un hogar austero que comparte con sus tres hijos: Johannes (Preben Lerdoff Rye), Anders (Cay Kristiansen) y Mikkel (Emil Hass Christensen), quien a su vez está casado con Inger (Birgitte Federspiel) y es padre de dos niñas. Johannes ha perdido la razón con sus estudios, en particular con la lectura de Kierkegaard, y se pasea por la casa citando las escrituras y pidiendo un regreso a la auténtica fe, la que –según se dice– mueve montañas, algo en lo que ni siquiera el nuevo párroco (Ove Rud) parece creer demasiado. Mientras, Anders pretende casarse con la hija del sastre local. En principio, las familias de ambos se oponen, ya que pertenecen a facciones religiosas rivales. Pero el señor Borgen, convencido por Inger, decidirá mediar para ver cumplida la aspiración de su hijo. Es entonces cuando golpea la tragedia. Inger pierde al bebé que esperaba y muere poco después. Johannes desaparece. La familia sufre y sus creencias son puestas a prueba.

Indudablemente, la espiritualidad impregna cada fotograma. Aunque no es necesario profesar credo alguno para apreciar la historia, se precisa no obstante cierta sensibilidad con el tema para identificarse con unos personajes que, inmersos en profundas meditaciones, declaman con estoicismo en composiciones básicamente estáticas equiparables a lienzos. A este respecto se ha señalado la admiración de Dreyer por el pintor danés Vilhelm Hammershoi, con quien comparte el gusto por los interiores, de los que extraen todo el dramatismo posible gracias a la iluminación. Tal vez debido a sus raíces teatrales (el guión adapta un libreto del dramaturgo luterano Kaj Munk) la acción se desarrolla en unos pocos escenarios, casi siempre –ya se ha dicho– en interiores; sin embargo, las imágenes en exteriores son también notabilísimas, con un acierto en el encuadre que trasmite amor por la naturaleza y aporta veracidad a lo narrado.

Dreyer saca el mayor partido posible de sus actores, gracias a una exquisita fotografía en blanco y negro (responsabilidad de Henning Bendtsen) que resalta los matices de unas interpretaciones minimalistas. Incluso la frialdad que asociamos con los países nórdicos conviene a la expresividad íntima de la historia, donde sólo se permiten histrionismos (particularmente en las inflexiones vocales) al personaje de Johannes, amparado por su locura. Asimismo, los parcos decorados favorecen la dureza de las sombras y concentran la atención en las figuras humanas y en los pocos detalles (un reloj, un cuadro, una mesa, una estantería con libros y un tablero de damas) que convienen en cada momento, depurando el hilo argumental hasta la esencia, sin desvirtuarlo.

Lo escrito hasta ahora podría hacer pensar al lector ocasional que estamos ante una de esas películas “complejas” que gustan a los críticos y aburren a los espectadores. Admito que los datos parecen dar la razón a tal suposición, pues Dreyer jamás ha sido un cineasta popular. De hecho, acabó sus días trabajando en un cine de Copenhague. Sin embargo, no hay nada en esta película difícil o artificioso. Antes al contrario: aunque lo que da un sentido definitivo al largometraje es su conclusión (que no revelaremos aquí), Dreyer evita en todo momento la alegoría, anclando a los personajes en un período concreto (la fecha del parte de defunción, el uso del teléfono en las casas) y trazando cuidadosamente las distintas psicologías para humanizar a sus personajes, de forma que suframos y riamos con ellos. El metraje rezuma una autenticidad innegable y conmovedora, en las antípodas de la película de tesis, y la belleza de sus imágenes, rara vez igualada, se graba a fuego en nuestras retinas.

Poco prolífico: Carl Theodor Dreyer filmó sólo 14 películas en 54 años de carrera, lo que no fue óbice para que nos regalara piezas fundamentales como La pasión de Juana de Arco, La bruja vampiro o Dies Irae, además de la que nos ocupa. Incomprendido por el público, se erigió en maestro de maestros como Ingmar Bergman o Andrei Tarkovski.
 

Otras versiones: En 1943 Ordet ya había contado con una adaptación cinematográfica dirigida por el sueco Gustav Molander e interpretada por Victor Sjöström, el inolvidable protagonista de Fresas Salvajes. Pese a sus méritos, quedaría eclipsada 12 años después por la obra de Dreyer.

-Mixmerik-

COMO EL PRIMER DÍA... ¡Qué bello es vivir!, el triunfo del hombre corriente

La Navidad está a la vuelta de la esquina y si hay una película especialmente idónea para estas señaladas fechas es la producción de Frank Capra de 1946, ¡Qué bello es vivir!, protagonizada por James Stewart. Seguramente ya la habrán visto; de lo contrario, no se apuren: seguro que alguna de nuestras atentas cadenas la programa la próxima Nochebuena.

George Bailey (James Stewart) es un tipo corriente con aspiraciones de ver mundo a principios del siglo pasado. Vive en la pequeña localidad de Bedford Falls, un pueblo de Norteamérica como otro cualquiera. Su padre, director de una compañía de empréstitos, fallece de un repentino ataque al corazón y a él le toca hacerse cargo del negocio familiar durante épocas tan duras como la Gran Depresión o la II Guerra Mundial. Su gran rival, Henry Potter (Lionel Barrymore), especie de Scrooge en silla de ruedas, representa todo lo peor que puede nacer del capitalismo sin freno. 

Si, como cantaba John Lennon, “la vida es lo que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes”, esta película lo ejemplifica a la perfección. George Bailey gasta gran parte de su tiempo y energías en fabular sobre exóticos viajes y azarosas aventuras que -pronto descubrimos- jamás emprenderá. Mientras, conoce a una chica encantadora, Mary (Donna Reed), quien desde el primer momento (recordemos los deseos que piden mientras lanzan piedras contra los vidrios de una vieja casa “fantasma”) tendrá su futuro bastante más claro que él.

¿Cuál es el secreto de este cuento clásico de Navidad? Aún no lo hemos dicho: la película empieza con unos rezos y unas imágenes del Cielo donde se nos muestra que Dios está escuchando y decide poner manos a la obra enviando a Clarence (Henry Travers), un ángel que aún no se ha ganado sus alas. Es, por tanto, una fábula. Sin embargo, el gran acierto de su director consiste en que, apostando por lo que llaman “la ventana invisible” (es decir, la cámara no exige protagonismo sobre sí misma, sino que recoge las acciones con la inmediatez de otro espectador), nos muestra retazos de auténtica vida. Hay relatos, por ejemplo, que se centran en la infancia del protagonista para bucear en sus motivaciones. Aquí se nos revelan en dos extraordinarias secuencias. Para cuando el personaje es adulto el espectador ya sabe de él todo lo necesario. Y no han sido ni 20 minutos de un largometraje de dos horas.

Con igualmente ejemplar economía narrativa, se nos muestra el inolvidable baile de graduación donde George y Mary dan comienzo a su idilio. Aquí habremos de pasar por alto que, evidentemente, ninguno de los protagonistas tiene los 18 años que se les supone (Stewart incluso había regresado de la guerra con el rango de coronel; en 1946 cumplía 38 años). Pronto empiezan los problemas para George, quien, al heredar la empresa de su progenitor, debe renunciar paulatinamente a sus sueños de juventud. ¿Tendrá su recompensa en lo que construye día a día junto a Mary, en su familia, en sus amigos, en su trabajo?

Todos los personajes (excepto Potter, quien es -en todo momento- un villano sin redención posible) están retratados con amabilidad, incluso cuando sus negligencias (pensemos en el terrible descuido de tío Billy, interpretado por Thomas Mitchell) ponen a nuestro protagonista en aprietos aparentemente insuperables. La secuencia del pánico en el banco, por ejemplo, sirve para observar esto perfectamente: desde la entrega de George (y Mary) para salvar su empresa hasta los distintos caracteres que se nos ofrecen pidiendo dinero a través de la ventanilla. Y Potter, claro, en la sombra, como un buitre dispuesto a quedarse con todo.

Aunque la película goza a menudo de un refrescante sentido del humor, casi de comedia sofisticada, combinado con una mirada amable (pero certera) de los vecinos del pueblo (pensemos, por ejemplo, en la noche de bodas, orquestada por sus amigos taxista y policía), uno de los momentos más recordados del film nos arrastra, sin embargo, por una pesadilla inaudita mientras George Bailey descubre cómo su vida ha afectado a la gente que le rodea. Ésta es una de las escenas más citadas, homenajeadas o directamente plagiadas de la historia del cine, conocida incluso por quienes no han visto el film. Entonces, cambian los ángulos de cámara, volviéndose abruptos, buscando la contorsión de los rostros y la angustia se apodera del celuloide hasta la necesaria catarsis. Y aprendemos que cada vez que suenan unas campanillas un ángel ha conseguido sus alas.

¡Qué bello es vivir! concentra en poco más de dos horas las experiencias de un hombre bueno, dedicado a sus vecinos más por sentido del deber que por convicción personal, y nos devuelve, con una sonrisa y una lágrima, la confianza en el ser humano.

La favorita de su protagonista: James Stewart siempre mostró su preferencia por este cuento navideño del especialista en fábulas amables Frank Capra. Esto no debe tomarse a la ligera, dado que el actor cuenta con una filmografía privilegiada, con clásicos del cine como sus colaboraciones con Hitchcok (La soga, El hombre que sabía demasiado, La ventana indiscreta, Vértigo), Lubitsch (El bazar de las sorpresas), Ford (El hombre que mató a Liberty Valance, Dos cabalgan juntos, El gran combate), Cukor (Historias de Filadelfia), Preminger (Anatomía de un asesinato), Mann (Winchester 73, Horizontes Lejanos, Colorado Jim) o el propio Capra (Vive como quieras, Caballero sin espada).

Copyright accidentado: un error en 1974 en la renovación de los derechos de autor resultó en la titularidad pública del film, lo que benefició extraordinariamente su difusión por todas las televisiones del mundo, convirtiéndose en el clásico navideño por antonomasia. A día de hoy, sin embargo, la Paramount, que en 1947 había comprado a la productora original, Liberty Films (tercer intento de Capra de salir del sistema de estudios y que sólo produjo dos películas antes de ser vendida), ostenta de nuevo los derechos, gracias a una sentencia de 1993.

-Mixmerik-

COMO EL PRIMER DÍA... El acorazado Potemkin: la gramática de una revolución

El cine mudo tiene una cualidad ausente en el resto de material filmado. Quién sabe si por las necesidades técnicas (a menudo se rodaba a 18 fotogramas por segundo, lo que explica esa sensación de salto en la imagen), por la música constante para endulzar la falta de palabras o, simplemente, por el inexorable paso del tiempo y el poso que éste deja en las cosas representadas, cuando vemos una película de este período nos embargan dos emociones contradictorias: por un lado la impresión de que lo filmado se nos aparece desde la bruma de las épocas con toda su carga antigua y, por otro, la paradójica convicción de que lo que se despliega ante nuestros ojos es real, más auténtico que si lo hubieran filmado con métodos modernos, aunque los métodos modernos puedan ser, claro, más naturalistas.

Esto viene a colación de El acorazado Potemkin, filmada en 1925 por el ruso Serguei Eisenstein, cineasta y teórico fundamental para entender los mecanismos cinematográficos explotados por virtualmente todas las cintas que a día de hoy exhiben nuestras carteleras. Se puede decir, sin demasiada exageración, que Eisenstein y el norteamericano D.W. Griffith concibieron la gramática básica del séptimo arte, desde el plano/contraplano al travelling, desde el plano general al plano detalle, desde el montaje que yuxtapone acciones para crear intriga hasta la confrontación de ideas relativamente sencillas para incitar a la reflexión. Eisenstein, aprovechando un encargo de su gobierno (que solicitaba una revisión del levantamiento de 1905 contra el zar para ser usado como propaganda de la revolución bolchevique de 1917), facturó una obra emocionante y compleja, con imágenes inolvidables que basculan entre el protagonismo colectivo y la exaltación de rostros anónimos en impresionantes primeros planos.

La película se divide en cinco partes bien diferenciadas:

1.    Hombres y gusanos. Los marineros del Potemkin se quejan a sus superiores de la comida en mal estado. Aunque las imágenes muestran la carne infestada de liendres, los oficiales hacen la vista gorda y certifican que está en perfectas condiciones para su consumo, por lo que cunde el malestar entre la tripulación. Ya en sus camarotes, uno de los marinos arenga a los demás sobre la revolución.
2.    Drama en la bahía. Los oficiales sacan a la tripulación a cubierta y amenazan con ajusticiar a todo aquel que proteste por el rancho, empezando por un pequeño grupo al que ordenan fusilar bajo una lona. Pero los marineros se sublevan y toman el mando del acorazado, no sin antes sufrir una importante baja: aquel que los incitó a revelarse es abatido por los disparos de un oficial.
3.    El muerto pide justicia. El marino muerto es llevado a tierra, donde la población simpatiza con los sublevados, a quienes llevan víveres en sus barcas. Cunde la rebelión, escenificada como una procesión de gente sencilla donde no faltan ancianos, mujeres, niños o inválidos.
4.    La escalera de Odesa. Incluso quienes no han visto la película conocen la escena de la carga de los cosacos en la escalera de Odesa, tanto por sus poderosas imágenes como por las numerosas versiones y homenajes de otros cineastas (la más explícita: la de Brian de Palma en Los intocables de Elliot Ness). La represión del zar es cruel, implacable. Su guardia marcha escalera abajo entre el humo de la pólvora de sus fusiles. Las víctimas son hombres, mujeres, niños, que quedan desperdigados en los escalones. Una madre, mientras huye, pierde a su hijo, que corría a su lado de la mano. Al mirar atrás ve que ha caído y ha sido arrollado por decenas de pies. Lo toma en brazos y se dirige a los soldados, pero estos se limitan a disparar y seguir adelante. Una de estas ráfagas alcanza a una joven con un carrito de bebé. La joven muere y el carrito se precipita escaleras abajo, sin que nadie sea capaz de detenerlo. La masacre termina con la intervención del acorazado Potemkin, que bombardea el Estado Mayor.
5.    El encuentro con la flota. La marina del zar es enviada para rendir al Potemkin. Se lanza un ultimátum, se inicia una persecución pero, cuando el enfrentamiento parecía inevitable, los otros saludan al Potemkin como a un hermano.
 

Si algo distingue a El acorazado Potemkin de otros equivalentes propagandísticos tanto de Hollywood como de otras cinematografías (piénsese en El triunfo de la voluntad, por ejemplo) no es únicamente el despliegue narrativo, en todo caso apabullante, sino el difícil equilibrio entre el protagonismo coral (con toda la magnificencia que se puede extraer de las escenas de masas) y la individualización de algunos caracteres que, sin llegar a ser personajes senso estricto, vehiculan emociones concretas, necesarias para despertar la simpatía del espectador. Así, aunque la aproximación de Eisenstein a los hechos es, en teoría, “intelectual” (es decir, su objetivo es mover a la convicción) las implicaciones del encargo le llevan a manejar sensibilidades más básicas que promuevan la indignación o la exaltación de su audiencia.

Basado en hechos reales: Eisenstein se tomó numerosas licencias para representar los sucesos de junio de 1905 en Ucrania, en particular sobre la espontaneidad del movimiento revolucionario y su aparente unidad de objetivos, aunque gran parte de lo que se ve finalmente en pantalla, si se prescinde del matiz ideológico, es una aproximación razonable. Sin embargo, al elegir el final se obvia que el levantamiento de 1905 fracasó y que muchos de los marineros del acorazado se refugiaron en Rumania para evitar represalias. Los que volvieron a Rusia acabaron o muertos o en prisión.
 

Innovador: Eisenstein se volcó en numerosos experimentos técnicos para superar la escasez de medios, tales como pantallas reflectantes, desenfoques fotográficos o plataformas móviles. Años antes que Hitchcock (en Psicosis), experimentó con la multiplicación de planos para una misma secuencia (la de la escalinata) a fin de crear un tempo subjetivo. Al final se usaron 170 para seis minutos de metraje.

-Mixmerik-

COMO EL PRIMER DÍA... Ciudadano Kane: la soledad del poder

¿Qué es lo que hace grande a un hombre? Ésta no es la pregunta que responde Ciudadano Kane, pero sí lo que se plantean los periodistas con quienes arranca la narración en esta película memorable. Buscando el significado de “Rosebud”, las sílabas pronunciadas en su lecho de muerte por el magnate protagonista, un reportero pretenderá desentrañar el sentido de toda una vida y ofrecerlo en un documental que están preparando para su exhibición.

Solo, viejo y enfermo, Charles Foster Kane (Orson Welles) agoniza en una oscura habitación de su palacio Xanadu, fotografiado con la luz y los ángulos normalmente reservados a las tétricas mansiones de los films de terror. Pronuncia esa enigmática palabra y de sus manos resbala una de esas bolas que cuando se agitan llenan la estampa de falsa nieve. Una enfermera entra en la habitación para constatar que ha muerto y anunciarlo al mundo. Es lícito preguntarse cómo desde la habitación contigua oye la enfermera el susurro de un moribundo, pero –como suele decirse- si no, no hay película.

A partir de este momento, empieza la carrera por reconstruir una biografía polémica a través de los testimonios de aquellos que lo conocieron íntimamente. Cada uno de los entrevistados aporta una pieza del puzle, pero también sus propias opiniones, arrojando tanta luz como nuevas incógnitas sobre su personalidad. Así, es llamado fascista por unos y comunista por otros, unos señalan su interés en defender a los desprotegidos de los desmanes del poder y otros advierten que sólo satisfacía sus deseos egoístas de notoriedad. Ninguna de estas versiones será completamente falsa ni completamente verdadera.

En realidad, como iremos descubriendo poco a poco, Kane, al ser alejado de sus padres a una tierna edad, ha contraído una insatisfacción vital que le impide relacionarse normalmente con los demás y mucho menos amarlos. Como afirma en un momento del film: “Yo podría haber sido un gran hombre de no tener tanto dinero”. La riqueza que posee y esa necesidad de probarse a sí mismo que es una persona íntegra (incluso llega a escribir de su puño y letra un manifiesto para el periódico que dirige, el Enquire) es lo que acaba destruyéndolo. El idealismo inicial se convierte en aislamiento, su carácter se agria y termina paseando por su castillo en sombras como un ogro solitario en una descarnada exhibición de los estragos del tiempo y las corruptelas del poder. Varios de los personajes (por ejemplo, Susan, su segunda esposa, interpretada por la actriz Dorothy Comingore) muestran su compasión por el hombre que, a su vez, les obligó a alejarse de él. Por cierto, es digno de notarse el parecido del Vito Corleone interpretado por Marlon Brando en la primera parte de El padrino con el aspecto del viejo Kane. ¿Casualidad o homenaje?

El largometraje es apabullante en un sentido técnico, huyendo constantemente de la narración convencional para apostar por la profundidad de campo, los planos secuencia, los travellings, los picados y los contrapicados. Apenas existe la retórica plano/contraplano y, cuando se usa, es, en todo caso, con una intencionalidad específica y no meramente para vehicular una conversación a dos bandas. Sirva como ejemplo la excelente secuencia donde, con esta técnica, Welles muestra la desintegración de su matrimonio con su primera mujer, Emily (Ruth Warrick), desde los arrumacos de los enamorados a los reproches de los decepcionados y que acaba con ella leyendo el diario de la competencia en una mesa de desayuno en la que ninguno habla. La recopilación de saber cinematográfico y su aplicación revolucionaria ha seducido a los críticos de todas las épocas y Ciudadano Kane es, tal vez, el largometraje que más a menudo lidera las clasificaciones de mejores películas de la historia. No obstante, el propio Welles reconoció su deuda con pioneros como D. W. Griffith o John Ford (a quien señaló como su director favorito) o con el expresionismo alemán, tan en boga en la época por las obras de Murnau o Lang.

La cinta está llena de imágenes que demuestran la megalomanía de Kane (¿también la de Welles?), como su inicial gigante protagonizando celebraciones o dominando la entrada de su mansión, pero también de juegos de luces y atrevidos escorzos con intenciones psicológicas. Gracias a la inaudita libertad de la que disfrutó en su debut cinematográfico (reservándose incluso la aprobación sobre el montaje final), Welles pudo contar con un elenco de actores cómplice, la mayoría de ellos debutante en el medio, como Agnes Moorehead, que interpreta a la severa madre de Kane o Everett Sloan, que da vida a Bernstein, su colaborador más fiel en el diario. Mención aparte merece un joven Joseph Cotten, quien recrea a la perfección a Jed Leland, ese amigo “Pepito Grillo” que da el contrapunto al despotismo de Kane (si bien intuimos que tampoco es tan honesto como se nos quiere presentar). Cotten desarrollaría una interesante carrera posterior, con títulos como La sombra de una duda, Duelo al sol o El tercer hombre, si bien sigue siendo Ciudadano Kane su participación más recordada.

Con apenas 26 años, Welles retrató majestuosamente la complejidad del carácter humano y las renuncias obligadas por el paso del tiempo. Ciudadano Kane es una obra donde siempre puede descubrirse un matiz inédito, un ángulo asombroso, un drama desapercibido y, de pronto, esencial que nos enseña aspectos nuevos de nosotros mismos.

Biopic:

Es del dominio público que el guión escrito por Welles y Herman J. Mankiewicz está más que inspirado en la vida y milagros del magnate de la prensa William Randolph Hearst, propietario de cabeceras como The San Francisco Examiner o Harper’s Bazaar. Al descubrirlo, Hearst montó en cólera y trató de boicotear su estreno con una campaña contra la productora RKO que obligó a intervenir a los abogados de ambas partes. El único Oscar conseguido por la película fue precisamente en esta categoría (guión original).

La Maldición Kane:

Aunque Welles siempre se mostró orgulloso de su ópera prima, a lo largo de su carrera lamentaría que el fracaso comercial que cosecharía en su estreno le persiguiera toda su vida. Nunca volvería a encontrar la libertad creativa de la que dispuso en Ciudadano Kane ni recuperaría jamás la confianza de los estudios, pese a filmar obras clave de la cinematografía mundial como Sed de mal, La dama de Shangai o sus adaptaciones de Shakespeare.

McGuffin: 

La búsqueda de “Rosebud” articula la historia y facilita su original estructura en flash-backs. A su vez es uno de los McGuffin (o pretexto argumental) más populares de la historia del cine. El término McGuffin se atribuye al director Alfred Hitchcock, quien lo acuñó para designar aquellos elementos narrativos que son necesarios para agilizar el desarrollo de la trama, pero que tienen poca incidencia real en ella. En Ciudadano Kane el propio Welles revela el truco al hacer decir al reportero que “Rosebud”, al final, no es más que otra pieza del puzle que fue la vida de Kane. Sin embargo, Welles nos engaña en parte porque la enigmática palabra ya ha quedado en la conciencia colectiva como metáfora de la infancia perdida.

-Mixmerik-

COMO EL PRIMER DÍA... Casablanca: entre la pasión y el deber

Diciembre de 1941. Europa está asolada por la guerra. Francia ha caído bajo el yugo de Hitler y su Tercer Reich. Millones de personas abandonan sus hogares en busca de un lugar para vivir. Muchos de estos refugiados escapan del continente y cifran sus esperanzas en llegar a América y empezar una nueva vida. Pero no es un camino fácil. Una de esas rutas de huida pasa por Marruecos, concretamente por Casablanca, en aquel entonces protectorado francés. Y en este extraño caldo de cultivo florecerán algunos personajes memorables y un romance que se podría calificar como “definitivo”.

Casablanca es, evidentemente, una película de propaganda bélica realizada por un gran estudio de Hollywood con todos los ingredientes para satisfacer a una audiencia heterogénea. Basada en una obra de teatro (Everybody comes to Rick’s, escrita por Murray Burnett y Joan Alison) equilibra, sin embargo, la esperable exaltación a la libertad y al patriotismo idealizado con una inclinación a la comedia (el director, Michael Curtiz, demuestra buen ojo con la elección de los secundarios, todos ellos rápidamente reconocibles tanto física como mentalmente) y una historia de amor marcada por la redención y el deber. Tan variado mejunje podría fácilmente indigestarse sino fuera por un guión modélico en todos los aspectos concebibles: presentación, dosificación de la información, caracterización, diálogo, etc.

Rick Blaine, por ejemplo, encarnado magistralmente por un icono del cine como Humphrey Bogart, es -como mandan los cánones de Hollywood- un tipo duro, baqueteado por la vida, poseedor de un pasado tumultuoso apenas esbozado en pinceladas: huido de EE.UU. en circunstancias poco claras, voluntario en conflictos armados en España y Etiopía y actual propietario de un próspero garito, viaja acompañado de Sam (Dooley Nichols), un pianista negro que ameniza a la clientela con canciones populares (como Knock on Wood). Tal bagaje le ha llevado a desarrollar una coraza de cinismo. “Yo no me juego el cuello por nadie”, presume a los pocos minutos de aparecer en pantalla. Antes de que atisbemos siquiera su rostro, ya ha sido identificado como el propietario del Rick’s Café, el local más popular de Casablanca, y se han mencionado algunos rasgos de su carácter, como su aparente neutralidad (nunca bebe con los clientes ni interviene en disputas políticas). Uno de sus empleados le lleva un pagaré a la zona de juego. Vemos como lo firma, deja el bolígrafo a un lado y del cenicero coge un cigarrillo. Así conocemos, por fin, al protagonista de la historia. Casi idéntica escenografía nos presentará, años más tarde, al agente secreto James Bond, quien también le copiaría el smoking blanco.

 Rick, en efecto, es un hombre de mundo. Bogart, con 43 atribulados años a sus espaldas, probablemente no tuvo ni que esforzarse en subrayar esa característica. En seguida adivinamos, no obstante, que su cinismo, sin llegar a ser impostado, oculta una realidad diferente. La forma de tratar al banquero extranjero que pretende entrar en la sala de apuestas nos pone sobre la pista y su posterior conversación con Ugarte (Peter Lorre, inolvidable protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf), un hombrecillo dudoso que comercia con pasaportes y salvoconductos, nos lo sitúa ya claramente en un bando determinado. Sólo falta el catalizador que le haga tomar partido. 

Es una mujer: Ilsa Lund, interpretada por la actriz sueca Ingrid Bergman (y fotografiada exquisitamente por Arthur Edeson, quien subrayó el aspecto inocente y la indecisión que mostraba su rostro). Ilsa llega al bar de Rick de la mano de un líder de la resistencia antinazi, Victor Laszlo, a quien presta sus rasgos hieráticos el austríaco Paul Henreid. Laszlo, evadido de un campo de concentración checo, busca a un contacto de la resistencia que le proporcione los medios para abandonar Marruecos. Hábilmente se nos hace ver que Ilsa ya conoce a Rick, identificando a Sam y pidiéndole que toque al piano una evocadora melodía, El tiempo pasará (As time goes by, compuesta por Herman Hupfeld). Rick sale de su despacho, enfadado, y, mientras reprende a Sam por interpretar el tema, cargado de obvia significación para él, su mirada se cruza con la de Ilsa. El triángulo amoroso está servido.

Hasta este punto la trama no ha seguido una senda lineal sino que se ha bifurcado para introducir a todos los personajes necesarios: el capitán Louis Renault, a quien da vida el actor londinense Claude Rains, un corrupto oficial francés que exige sobornos y favores sexuales a cambio de visados y se define a sí mismo como sin convicciones ni escrúpulos. En un momento del film, cuando le apuntan con una pistola al corazón, replica: “es mi órgano menos vulnerable”. Es impresionante que tal combinado de depravación resulte, en todo momento, ingenioso y simpático. Igual puede decirse, en menor medida, del orondo Ferrari (interpretado por Sydney Greenstreet), dueño del local rival “El Loro Azul” (Blue Parrot), y del ya mencionado Ugarte, ambos involucrados en negocios turbios que incluyen el tráfico de refugiados. Por cierto que Greenstreet y Lorre (así como el director de fotografía) ya habían coincidido con Bogart en 1941 en el clásico de John Huston, El Halcón Maltés, también para Warner. Hay más caracteres relevantes, como el mayor Strasser (Conrad Veitd, quien no pasa de recrear un correcto oficial nazi, eso sí, alejado de histrionismos), el crupier Emil (Marcel Dalio, también presente en las obras maestras de Jean Renoir, La Gran Ilusión y La Regla del Juego) o la refugiada búlgara de 17 años dispuesta a todo por el bien de su marido (Joy Page, hijastra del presidente del estudio Jack Warner), quien protagoniza una escena crucial para la toma de conciencia de Rick.

Un flash-back nos pone en antecedentes: Rick e Ilsa se conocieron en París, poco antes de la ocupación alemana, una pasión repentina que soslaya el pasado de ambos y que termina abruptamente en una estación de tren bajo la lluvia. En París, Rick, ya acompañado por Sam, se nos muestra sonriente y despreocupado, muy diferente de la imagen ofrecida hasta entonces.

Tal vez por influencia de la obra teatral, la acción recorre pocas localizaciones. La más importante de ellas, claro, el local de Rick, si bien una de las secuencias más memorables transcurre en un aeropuerto. Esta concisión en la puesta en escena es apenas perceptible, gracias a la inspirada labor de Michael Curtiz tras la cámara, que opta por encuadres efectivos e iluminación dramática deudora del expresionismo alemán (de gran influencia en el cine negro, uno de los géneros predilectos del estudio). Asimismo, esta economía de medios realza otro de los puntos fuertes del libreto: el diálogo vivo y las réplicas ingeniosas, la ambigüedad y los dobles sentidos. Sirva un botón de muestra: Cuando el mayor Strasser inquiere a Rick sobre su nacionalidad, este responde “Soy borracho”, a lo que el capitán Renault apostilla: “Lo que equivale a decir Ciudadano del Mundo”.

Los efectos de la guerra están presentes en el film. Desde el régimen marcial ejemplificado en el toque de queda hasta la picaresca de la supervivencia en las calles (ese carterista que alerta de los peligros de ladrones y maleantes a los turistas… mientras les aligera del peso de sus carteras). Abundan, lógicamente, las muestras de patriotismo. Una de las mejores secuencias del film consiste en el “duelo de himnos” entre los oficiales alemanes y los refugiados en el local de Rick. Cuando el mayor Strasser y sus subordinados arrancan a cantar Die Wacht am Rhein, Viktor Lazlo conmina a la orquesta (con la aprobación de Rick) a tocar La Marsellesa, convertido por obra y gracia de la película en una suerte de oda a la libertad. El himno nacional francés ya había sonado antes, durante los títulos de crédito. El compositor Max Steiner, permeable a la heterodoxia argumental, abre la banda sonora con una fanfarria típica de las aventuras coloniales para desembocar, acto seguido, en la emocionante marcha gala.

Ideas inherentes al colonialismo también se cuelan en la narración. El Rick’s Café goza de una presencia cosmopolita, con letrero luminoso y amplitud interior, un local que podría ubicarse igualmente en París o Nueva York (en realidad fue recreado en un estudio de Los Angeles). No en vano está regentado por un occidental. El Loro Azul, en cambio, parece la cantina de un pirata, con los parroquianos bebiendo en las sombras. Su propietario, el señor Ferrari, acecha a los insectos con un cazamoscas. También en las calles se percibe abundante “color local”, con mercaderes que regatean el precio de las telas y misteriosos árabes con monito (recuperado por Spielberg para En busca del Arca Perdida).

Se podría incidir en muchos otros aspectos. La trama tiene ciertos quiebros particularmente interesantes a medida que progresa el triangulo Rick-Ilsa-Laszlo, como la consciencia del líder de la resistencia sobre las verdaderas motivaciones de Rick; la apuesta visual por la relación Rick-Ilsa (únicamente ellos se besan en la boca; Laszlo besa a Ilsa en las mejillas), sorteando las rígidas normas del Código Hays (las directrices autocensoras abrazadas por los grandes estudios) en lo tocante al matrimonio; o la progresiva admiración de Renault por Rick, que le llevará a desenterrar su dormido patriotismo. Pero es mejor que cada cual los descubra por sí mismo y se sorprenda de sus propios hallazgos e interpretaciones (y si alguien quiere compartirlos… ¡para eso están los comentarios!).

La película, en cierto modo, se cierra como se abre: con un avión. La primera vez que vemos a Rick, sentado en una mesa de su garito, este juega al ajedrez contra sí mismo. En el último tercio de la película, recuperados sus ideales perdidos, Rick juega una partida contra el destino, encajando todas las piezas de la mejor manera posible. 

Galardones: Casablanca fue merecedora de tres premios Oscar en 1943 (película, director y guión adaptado) y acaparó otras cinco nominaciones (entre ellas, actor protagonista, fotografía y banda sonora). Desde 1960 su fama no ha hecho sino crecer y aparece regularmente en las listas de películas favoritas de críticos y aficionados. En 1989 el National Film Registry la incluyó en su relación de films conservados en la Biblioteca Nacional del Congreso de EE.UU. por sus valores cinematográficos.

Improvisación: Aunque es cierto que, además de los guionistas acreditados (Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch), intervinieron varias manos en el texto final y que muchas de las escenas se reescribían por la mañana y se filmaban por la tarde, la concepción ampliamente difundida de que Casablanca se rodó sobre la marcha, en un afortunado ejercicio de improvisación continua, no se sostiene. El libreto aprobado por la Warner ya terminaba como lo hace el film y en ningún momento se contempló rodar un final distinto, por lo que Michael Curtiz, al menos, sí sabía como debía concluir la historia.

-Mixmerik-