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COMO EL PRIMER DÍA... El acorazado Potemkin: la gramática de una revolución

El cine mudo tiene una cualidad ausente en el resto de material filmado. Quién sabe si por las necesidades técnicas (a menudo se rodaba a 18 fotogramas por segundo, lo que explica esa sensación de salto en la imagen), por la música constante para endulzar la falta de palabras o, simplemente, por el inexorable paso del tiempo y el poso que éste deja en las cosas representadas, cuando vemos una película de este período nos embargan dos emociones contradictorias: por un lado la impresión de que lo filmado se nos aparece desde la bruma de las épocas con toda su carga antigua y, por otro, la paradójica convicción de que lo que se despliega ante nuestros ojos es real, más auténtico que si lo hubieran filmado con métodos modernos, aunque los métodos modernos puedan ser, claro, más naturalistas.
Esto viene a colación de El acorazado Potemkin, filmada en 1925 por el ruso Serguei Eisenstein, cineasta y teórico fundamental para entender los mecanismos cinematográficos explotados por virtualmente todas las cintas que a día de hoy exhiben nuestras carteleras. Se puede decir, sin demasiada exageración, que Eisenstein y el norteamericano D.W. Griffith concibieron la gramática básica del séptimo arte, desde el plano/contraplano al travelling, desde el plano general al plano detalle, desde el montaje que yuxtapone acciones para crear intriga hasta la confrontación de ideas relativamente sencillas para incitar a la reflexión. Eisenstein, aprovechando un encargo de su gobierno (que solicitaba una revisión del levantamiento de 1905 contra el zar para ser usado como propaganda de la revolución bolchevique de 1917), facturó una obra emocionante y compleja, con imágenes inolvidables que basculan entre el protagonismo colectivo y la exaltación de rostros anónimos en impresionantes primeros planos.


La película se divide en cinco partes bien diferenciadas:

1.    Hombres y gusanos. Los marineros del Potemkin se quejan a sus superiores de la comida en mal estado. Aunque las imágenes muestran la carne infestada de liendres, los oficiales hacen la vista gorda y certifican que está en perfectas condiciones para su consumo, por lo que cunde el malestar entre la tripulación. Ya en sus camarotes, uno de los marinos arenga a los demás sobre la revolución.
2.    Drama en la bahía. Los oficiales sacan a la tripulación a cubierta y amenazan con ajusticiar a todo aquel que proteste por el rancho, empezando por un pequeño grupo al que ordenan fusilar bajo una lona. Pero los marineros se sublevan y toman el mando del acorazado, no sin antes sufrir una importante baja: aquel que los incitó a revelarse es abatido por los disparos de un oficial.
3.    El muerto pide justicia. El marino muerto es llevado a tierra, donde la población simpatiza con los sublevados, a quienes llevan víveres en sus barcas. Cunde la rebelión, escenificada como una procesión de gente sencilla donde no faltan ancianos, mujeres, niños o inválidos.
4.    La escalera de Odesa. Incluso quienes no han visto la película conocen la escena de la carga de los cosacos en la escalera de Odesa, tanto por sus poderosas imágenes como por las numerosas versiones y homenajes de otros cineastas (la más explícita: la de Brian de Palma en Los intocables de Elliot Ness). La represión del zar es cruel, implacable. Su guardia marcha escalera abajo entre el humo de la pólvora de sus fusiles. Las víctimas son hombres, mujeres, niños, que quedan desperdigados en los escalones. Una madre, mientras huye, pierde a su hijo, que corría a su lado de la mano. Al mirar atrás ve que ha caído y ha sido arrollado por decenas de pies. Lo toma en brazos y se dirige a los soldados, pero estos se limitan a disparar y seguir adelante. Una de estas ráfagas alcanza a una joven con un carrito de bebé. La joven muere y el carrito se precipita escaleras abajo, sin que nadie sea capaz de detenerlo. La masacre termina con la intervención del acorazado Potemkin, que bombardea el Estado Mayor.
5.    El encuentro con la flota. La marina del zar es enviada para rendir al Potemkin. Se lanza un ultimátum, se inicia una persecución pero, cuando el enfrentamiento parecía inevitable, los otros saludan al Potemkin como a un hermano.
 

Si algo distingue a El acorazado Potemkin de otros equivalentes propagandísticos tanto de Hollywood como de otras cinematografías (piénsese en El triunfo de la voluntad, por ejemplo) no es únicamente el despliegue narrativo, en todo caso apabullante, sino el difícil equilibrio entre el protagonismo coral (con toda la magnificencia que se puede extraer de las escenas de masas) y la individualización de algunos caracteres que, sin llegar a ser personajes senso estricto, vehiculan emociones concretas, necesarias para despertar la simpatía del espectador. Así, aunque la aproximación de Eisenstein a los hechos es, en teoría, “intelectual” (es decir, su objetivo es mover a la convicción) las implicaciones del encargo le llevan a manejar sensibilidades más básicas que promuevan la indignación o la exaltación de su audiencia.


Basado en hechos reales: Eisenstein se tomó numerosas licencias para representar los sucesos de junio de 1905 en Ucrania, en particular sobre la espontaneidad del movimiento revolucionario y su aparente unidad de objetivos, aunque gran parte de lo que se ve finalmente en pantalla, si se prescinde del matiz ideológico, es una aproximación razonable. Sin embargo, al elegir el final se obvia que el levantamiento de 1905 fracasó y que muchos de los marineros del acorazado se refugiaron en Rumania para evitar represalias. Los que volvieron a Rusia acabaron o muertos o en prisión.
 

Innovador: Eisenstein se volcó en numerosos experimentos técnicos para superar la escasez de medios, tales como pantallas reflectantes, desenfoques fotográficos o plataformas móviles. Años antes que Hitchcock (en Psicosis), experimentó con la multiplicación de planos para una misma secuencia (la de la escalinata) a fin de crear un tempo subjetivo. Al final se usaron 170 para seis minutos de metraje.
-Mixmerik-

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